# trascrizione: Maurizio Codogno (mau@beatles.cselt.it)
# Utilizzabile solo a fini didattici, di studio e di ricerca,
# ai sensi dell'art.1, legge 159/93
{title: Si può dare di più}
{subtitle: Ruggeri Tozzi Morandi}
#
# G. Bigazzi, R. Riefoli, U. Tozzi - 1987
#
{pack_song}
{define: La/Si base-fret 0 frets x 2 2 2 2 0}
{define: Solm6 base-fret 3 frets 1 3 3 1 3 1}
{ts:10}
{ci: |Re     |Sim    |La4    |Sol7+ . . Fa#m7|Mim7 . La7 . |     |}
{ts:12}
(Morandi)[Sim]  In questa notte[Fa#m7]   di venerdì
\[Sol7+]perché non dormi,[Re]   perché sei qui
\[Mim7]perché non parti[Re]  per un weekend
\[Sol]che ti riporti[La4] dentro di te?  [La7]

(Ruggeri) Cosa ti manca, cosa non hai
cos'è che insegui se non lo sai
se la tua corsa finisse qui
forse sarebbe meglio così

{soc}
[Sol/La]Ma se [Re]afferri un'idea 
che ti [La]apre una via
e la [Mim]tieni con te
poi ne [Sim]segui la [La]scia
risa[Re]lendo vedrai
quanti [Sol]cadono giù
e per [La4]loro tu [La]puoi [Sol/La][La][Sol/La]
[La]fare di [Sim]più...[La/Do#][Re][Mim]
{eoc}

(Ruggeri) In questa barca persa nel blu
noi siamo solo dei marinai
tutti sommersi, non solo tu,
nelle bufere dei nostri guai

(Morandi) Perché la guerra, la carestia
non sono scene viste in TV
e non puoi dire, lascia che sia,
perché ne avresti un po' colpa anche tu...

{soc}
Si può dare di più
perché dentro di noi
si può osare di più
senza essere eroi
come fare non so,
non lo sai neanche tu
ma di certo si può
[La]fare di [Sim]più...[La]
{eoc}

(Tozzi) Perché il tempo [Re]va [Fa#m7]
sulle nostre [Mim7]vite [Solm6]
rubando i mi[Re]nuti[Mi7]
di un'eterni[La4]tà...[La7]

{soc}
[Sol/La]e se [Re]parlo con te
e ti [Sol]chiedo di più
è perché [La]te sono io,
non solo [Sim]tu...[Si7]
{eoc}

{soc}
Si può [Mi]dare di più
perché [Si]dentro di noi
si può [Fa#m]osare di più
senza [Do#m7]essere [Si7]eroi
come [Mi]fare non so,
non lo [La]sai neanche tu
ma di [Si]certo si [Si4]può[La/Si][Si][La/Si]
[Si]dare di [Do#m]più...[Si]
{eoc}

{soc}
come [Mi]fare non so,
non lo [La]sai neanche tu
ma di [Si]certo si [Si4]può[La/Si][Si][La/Si]
[Si]dare di [Mi]più!
{eoc}
## 
## Ecco un classico esempio di canzone scritta per vincere Sanremo, a partire
## dagli interpreti e continuando con il testo buonista. Naturalmente anche la
## parte armonica fa il suo dovere, con una quantità abnorme di settime
## maggiori e quarte, vale a dire di deboli dissonanze che l'orecchio
## riconosce come appoggiature o se preferisci come ritardi nel raggiungere
## l'accordo "corretto". (Se non l'avessi capito, i miei giudizi musicali sono
## molto personali: ma non puoi aspettarti di più da uno che ha studiato
## armonia direttamente dagli spartiti di Bach e Beatles).
## 
## Il brano è in re maggiore, anche se a prima vista sembrerebbe in si minore:
## alla fine c'è una modulazione in mi maggiore. La sua struttura è 
## 
##    Intro (strum.) - Strofa (2) - Rit. - Strofa (2) - Rit. - Middle8 - 
##    Rit./2 - Rit. - Rit./2
## 
## dove per Rit./2 intendo la sola seconda parte del ritornello.
## 
## Quanto alle strutture armoniche, ecco il loro sviluppo.
## 
## Introduzione:
## 
##                               .    . . .     .    .  .  .
##      |Re     |Sim    |La4    |Sol7+    Fa#m7| Mim7   La7  |     |
## Re:   I       vi      V       IV       iii    ii     V
## 
## A parte l'insolita posizione degli accordi nelle ultime battute, e
## naturalmente la settima maggiore nell'accordo di sol, non c'è nulla di
## particolare. Nota la scala discendente di basso, che parte dal primo grado
## per arrivare fino al secondo (in genere, in questi casi si evita di
## considerare il settimo grado). La cadenza in re maggiore è perfettamente
## preparata, addirittura tenendo molto a lungo l'accordo sulla dominante.
## 
## 
## Strofa:
## 
##      |Sim    |Fa#m7  |Sol7+  |Re    |Mim7   |Re    |Sol   |La4   |La7   |
## Re:   vi      iii     IV      I      ii      I      IV     V
## 
## Peccato che - come si può vedere - la cadenza sia stata evitata, e la
## strofa inizia con l'accordo minore relativo, cioè il si minore. Non si può
## però parlare di modulazione, perché la tonalità di re rimane sempre molto
## forte, anche se le occorrenze dell'accordo sono preparate in maniera non
## standard (con il quarto e secondo grado rispettivamente). Una cosa: quando
## dico "non standard" non prendermi alla lettera, ci sono migliaia di esempi
## di questo tipo. Anzi, nella musica sacra la cadenza plagale (IV-I) è
## probabilmente il metodo standard di terminare un brano...
## 
## Il movimento cromatico dato dagli accordi di settima maggiore viene anche
## riecheggiato dall'attacco della strofa (la-la#-si).
## 
## L'ultima particolarità della strofa è che ha un numero strano di battute,
## nove invece che le comuni 8, 16 oppure 12. A favore della bontà
## dell'arrangiamento il fatto che non te ne accorgi.
## 
## 
## Ritornello:
## 
##      |Re(4)  |      |La(6)  |     |Mim(9)  |      |Sim    |La     |
## Re:   I              V             ii              vi      V
## 
##      |Re(4)  |      |Sol(9) |     |La4    |La . Sol/La La|Sol/La . La . |
##       I              IV            V                              
## 
##      |Sim    |La/Do# |Re    |Mim   |
## Re:   vi      V (6)   I      ii
## Sim:  i       VII     III    iv
## 
## Il ritornello, composto di 19 battute (8+7+4), inizia come un Vero
## Ritornello, non c'è che dire. Nelle prime due parti, gli accordi
## fondamentali sono sempre tenuti per due battute, con l'eccezione
## dell'appoggiatura tra il si minore e il la. 
## Le note che ho aggiunto tra parentesi agli accordi sono le appoggiature
## fatte con il canto. Sono sempre da intendersi appunto come appoggiature, e
## quindi risolvere sull'accordo vero e proprio: possono essere un simpatico
## modo per fare vedere quanto sei bravo.
## Non lasciarti prendere dal panico con tutti gli accordi nelle battute 14
## e 15: in realtà dal punto di vista armonico sono un semplice giochetto
## sotto l'unico cappello del pedale di la, tanto che non mi sono nemmeno
## sprecato a indicare un accordo diverso.
## Anche questa volta abbiamo una cadenza evitata: nononstante tutto quel
## battere sull'accordo di dominante, invece di un re maggiore si ha il suo
## relativo si minore. In questo caso si potrebbe quasi parlare di
## modulazione, tanto che ho messo entrambe le tonalità. Nota l'importanza di
## usare il primo rivolto dell'accordo di la, in modo da avere un frammento di
## scala ascendente al basso.
## 
## Per completezza, ecco le varianti delle ultime battute del ritornello:
## 
## (secondo ritornello)
## 
##      |La . Sol/La La|Sol/La . La . |Sim    |La    |
## Re:   V                             vi      V
## 
## In questo caso la cadenza è semplicemente rimandata, tanto che il middle 8
## rimane senz'ombra di dubbio in re maggiore.
## 
## (primo "mezzo ritornello")
## 
##      |La . Sol/La La|Sol/La . La . |Sim    |Si7   |
## Re:   V                             vi      
## Mi:                                 v       V
## 
## Per cambiare di tonalità, si sfrutta un procedimento cromatico sulla
## relativa minore, che trasformata in maggiore fa da perno in quanto
## dominante della nuova tonalità. Più facile ad ascoltarsi che a spiegarsi,
## non c'è dubbio.
## 
## (secondo "mezzo ritornello")
## 
##      |Si . La/Si Si|La/Si . Si . |Mi     |      |
## Mi:   V                           I      
## 
## Finalmente si ha la cadenza finale, quella che aspettavamo dall'inizio!
## 
## Middle 8:
## 
##      |Re    |Fa#m7   |Mim7   |Solm6   |Re   |Mi7     |La4   |La7   |
## Re:   I      iii      ii      iv       I     V-of-V   V
## 
## Come ogni middle 8 che si rispetti, anche il nostro intermezzo è composto
## di otto battute. Direi che non c'è nulla di strano: anche l'accordo di sol
## minore con la sesta aggiunta (un prestito dalla scala maggiore armonica di
## re) preceduto dal secondo grado suona molto "toccante" ma è un trucco
## abbastanza noto. A me viene in mente un brano di George Harrison intorno al
## 1980 (più che altro per l'arrangiamento) ma è inutile ricordare che saranno
## duecent'anni che questi trucchetti la fanno da padrone.
## La cadenza finale, con l'accordo maggiore sul secondo grado sentito come
## "dominante al quadrato", è molto forte.